Митець не має бути голодним. Як заробляють та виживають митці в умовах економіки XXI століття

Створити і розповсюдити контент дійсно стало легше. Проте хто платитиме за нього? Адже, запостивши свою роботу в Instagram, художник ризикує тим, що інші користувачі мережі просто користуватимуться нею, як заманеться. Як митці заробляють на життя у XXI столітті? Які вибудувались стосунки між грошима та мистецтвом та як на них впливає інтернет та нові технології? 

Відповіді на ці питання зібрав у книжці «Смерть митця» письменник та критик Вільям Дерезевіц. Forbes публікує уривок з цієї книжки, яка вийшла в українському перекладі у видавництві Yakaboo Publishing восени 2021. 

Нові умови

Якщо митцям жилося непросто завжди, то чи справді їм стало складніше тепер? Коротка відповідь: так. Доходи впали, витрати зросли. Раніше «голодний художник» мало заробляв і майже нічого не міг собі дозволити. Тепер вони заробляють ще менше, а «майже нічого» перетворилося на «нічого взагалі». Продажі музичних записів, на яких довгий час трималися музичні кар’єри, різко впали. Аванси за книжки й виплати за роботу з текстами на фрілансі разюче зменшились. Усім фільмам, окрім найбільших, урізали бюджети — це стосується й Голлівуду, й індііндустрії. Так, сьогодні є ще багато способів заробити — і набагато більше людей, які хочуть ними скористатися. За звичайну роботу вже платять мало, у нових професіях ще не почали платити багато. Повноцінна праця — в університетах, оркестрах, виданнях, на телешоу — перетворюється на контрактну, якщо не на щось гірше.

Що стосується витрат, то виробництво й дистрибуція зараз справді можуть бути дешеві чи взагалі безкоштовні, але в мистецтві це не основні статті витрат. Основні— це вижити, поки ти щось створюєш, і в принципі стати митцем. Вартість і того, і того останніми роками злетіла до небес. Вижити— означає, по суті, орендувати житло, а вартість оренди з 2000 року виросла приблизно на 42—43 відсотки з урахуванням інфляції. Додайте сюди ще той факт, що творчі люди часто працюють у кількох проєктах одночасно, все це часткова зайнятість, тобто про жодні додаткові переваги не йдеться. Через цю обставину постійне зростання цін на медицину по них б’є ще сильніше, ніж по інших людях на ринку праці. Щоб стати митцем, потрібен як мінімум час — для того, щоб навчитись усього й напрацювати майстерність. І впродовж цього часу необхідно виживати, тобто орендува ти житло, харчуватися, вдягатися, їздити в громадському транспорті чи купити власний. Окрім того, треба придбати обладнання: інструменти, все для малювання… Та й програмне забезпечення коштує немало. І — найважливіше — щоб стати професійним митцем, потрібно вивчитись у спеціальному освітньому закладі (це не стосується хіба що музикантів, але і їм не завадить). Як мінімум, треба закінчити коледж, а то й магістратуру. А вартість навчання, як ми всі знаємо, теж уже багато років невпинно повзе вгору.

Як результат — ми поступово втрачаємо митців «середнього класу». Переважна більшість людей, які намагаються стати професійними митцями, не досягають успіху. Переважна більшість тих, хто все-таки заробляє творчістю, отримують крихти. Все це так само працювало не одне десятиліття, навіть століття. Але з’явилося дещо нове: митці, які все ж добиваються успіху, у яких творчість — головне джерело доходу, які регулярно щось створюють, які видаються, виставляють, випускають, виступають, які мають хоч якесь визнання,— вони не можуть забезпечувати собі рівень життя середнього класу. Тобто платити за хороше житло, дозволити собі надійну медицину, інколи їздити у відпустки. Вони живуть від гонорару до гонорару й вічно балансують на краю фінансової прірви. Можливість жити краще зникає зі світу мистецтва — її отримують лише ті, хто досягає абсолютно всього.

За дослідженням Гільдії авторів, з 2009 до 2015 року дохід професійних письменників скоротився в середньому на 30%. За даними Бюро статистики праці за 2001–2018 роки, кількість людей, що працюють музикантами, скоротилася на 24%. «Я бачила дані: люди, які грають в успішних гуртах, що є зазвичай хедлайнерами фестивалів, — говорить Ребекка Ґейтс, яка очолювала дослідження роботи музикантів для Коаліції майбутнього музики, — могли б більше заробити, якби влаштувалися в хороший магазин продавцями». Майже всі, з ким я спілкувався, — зокрема з тими, хто попри все вірить, що зараз ідеальний час бути митцем, — розповідали, що багато їхніх друзів живуть у скруті, що молодим митцям зараз складніше, ніж було 20–30 років тому, і що про середній рівень доходу вони можуть тільки мріяти. Таммі Кім, журналістка з величезними зв’язками в індустрії мистецтва, надіслала мені список із двадцяти можливих респондентів. Декому з них уже було за сорок. «Усі в цьому списку живуть у скруті»,— сказала вона. Крістін Смоллвуд— ще одна журналістка з великою кількістю контактів — зазначила, що у всіх творчих людях, яких вона знає, «обов’язково живе страх і тривога».

Старше покоління митців, яке пережило зміни останніх двадцяти років, — ніби група з якогось контрольованого експерименту. У дослідженні Гільдії авторів пов’язаний з письменництвом дохід у людей з 20–25 роками досвіду впав на 47%, а у людей з 25–40 роками за плечима— аж на 67%. Письменники, які всього лише на початку століття могли раз на пару років випустити книжку й жити з надходжень, по суті, втратили роботу, як мені сказала виконавча директорка Гільдії Мері Разенберґер. Коли я спитав Кім Діл, легенду індіроку, яка порівнювала себе зі сталеваром, чим вона зараз заробляє, вона секунд 20 нерішуче м’ялася на місці й мугикала. «Ну, дещо ще падає», — промовила нарешті, маючи на увазі виплату роялті за ті старі пісні. Одна річ — знати, що поки ти шукатимеш себе й зростатимеш як професіонал, ти будеш жити так собі. Зовсім інша — знати, що так собі ти житимеш до кінця своїх днів. «Діти й далі писатимуть музику, — сказала мені Рут Вітале, генеральна директорка CreativeFuture,— вони просто будуть спати в батьків на дивані до кінця свого сраного життя».

* * *

 То які ж масштабні зміни відбулися у світі, що у ХХІ столітті у творчих людей з’явилися такі фінансові складнощі? Найочевидніший і найрозгромніший факт, який стосується всього мистецтва цифрової епохи, — демонетизація контенту. Щойно музику, текст і картинки оцифрували й виклали в інтернет — двері для пересилання файлів від людини до людини та інших форм піратства відчинено. Найперший P2P-сервіс Napster запустився в 1999 році. Тоді ж музичний бізнес заробив рекордну суму: 39 мільярдів доларів прибутку у всьому світі. У 2014-му це число вже зменшилось до 15 мільярдів. У міру того, як росла швидкість скачування й поліпшувалась якість файлів, піратство взялося й за кіно та серіали. За приблизними підрахунками академічних досліджень, фільми втратили через це від 14 до 34% продажів. З появою електронних видань піратство увійшло й у книжкову галузь.

Примусова демонетизація стала добровільною. Коли дистриб’ютори контенту зрозуміли, що користувачі все одно його вкрадуть, вони почали самі роздавати його безплатно чи за таку низьку ціну, що люди навіть не зважали на неї. Звідси ж ростуть ноги в безкоштовних або підписних потокових сервісів (Spotify, Hulu тощо), безкоштовних чи дешевих самовиданих електронних книжок, а також безплатного інтернет-контенту газет і журналів.

Тим часом через розповсюдженість безкоштовного контенту люди захотіли отримувати задарма й усе інше, зокрема фізичні предмети та роботу, яку вони ж і замовили. Співачка й авторка пісень Ніна Настасья розповідала, що після концертів люди підходили до її столу й питали, чи можуть вони просто «взяти» диск, а то й узагалі брали його не питаючи та йшли собі. Генеральний директор Smashwords Марк Кокер згадував про одного зі своїх авторів, який пише в жанрі фентезі та продає електронні книжки по $3,99: він отримав від читача розгніваний лист, у якому той клявся, що перестане купувати його роботи, якщо він не викладе їх безплатно (хоча в такому випадку читач їх усе одно не купував би). В епоху всього безкоштовного нахабство перетворилося на принцип економіки.

Одна з найгостріших проблем митців ХХІ століття у тому, що їх постійно просять працювати задарма. Або «задля слави» — це те саме. Як написав мультиплікатор і письменник Тім Крейдер, «люди, яким би й на думку не спало просити когось безплатно їх постригти чи просто так дати пляшку газованки, без тіні сумніву й при ясному розумі проситимуть, щоб ви безкоштовно написали їм есе чи намалювали ілюстрацію». Молодих митців — яким говорили «будувати аудиторію», які більше за інших схильні недооцінювати свою роботу й соромитися просити за неї оплату, і які в будь-якому разі на переговорах мають найменше козирів— експлуатувати особливо легко. 

Мабуть, найвіроломніший аспект безплатного контенту — як і найбільш деморалізаційний — це те, наскільки він знецінює мистецтво в очах аудиторії. Ціна— ознака цінності. Ми зазвичай більше цінуємо річ, якщо багато за неї заплатили чи нам довелося добряче попрацювати, щоб її отримати. А заволодівши чимось безплатно, за допомогою лише одного кліка, — ми, як правило, геть цього не цінуємо. З усіма нашими фейсбуками, інстаграмами та ютубами музика, тексти й картинки не цінніші за воду з-під крана: ллються нескінченним потоком, варто тільки трішечки той кран відкрити. 

І це знецінення не суто психологічне. Створення мистецтва неможливо автоматизувати, і жодна технологія не може зробити цей процес ефективнішим. А отже, разом із ціною падає якість. За інших рівних умов митець, якому мало платять, буде змушений витратити на роботу менше часу. Індірокерка Кім Діл пригадує, що в якийсь момент музику «не просто стали вважати безкоштовною— вона перетворилася на сміття, що валяється під ногами й на нього мало хто звертає увагу». Цінність мистецтва в цілому для нас усе ще неймовірно велика, а ось цінність окремо взятої роботи стає дедалі меншою. 

* * *

 Є ще одна річ, яка сильно впливає на сьогоднішні доходи митців, і вона теж виникла винятково завдяки інтернету. Це поступовий занепад індустрії культури, тих інституцій, комерційних і неприбуткових, які випускають і продають величезну частину мистецького продукту. З комерційного боку провина за це знову лягає на демонетизацію, яка проїла дірки в прибутках корпорацій і позбавила лейбли, видавців, студії та інших великої частки ресурсів, що вони могли б інвестувати в талановитих митців. Через це не тільки скоротилися аванси, а й зменшилися «списки» (говорячи термінами видавців), тобто кількість митців і робіт, що їх здатна підтримати компанія.

Як результат, у мистецтві поступово перекривається подача кисню. Замість того, щоб інвестувати в митців, індустрія культури все більше очікує, що вони інвестуватимуть у себе самі, а потім забирає собі тих, хто першим виросте. Лейбли моніторять безліч метрик і чекають, поки молоді музиканти доведуть свій комерційний потенціал і самі доб’ються вірального успіху. Ніхто вже не шукає таланти в прокурених сільських клубах чи барах Мемфіса. Голлівуд грає в схожу гру з незалежними режисерами — він чекає, поки великі кінофестивалі «виловлять» таланти. Видавництва та видання економлять бюджети й викидають з процесу чимало редакторів, чия роль полягає передусім у відточуванні таланту молодих письменників. Поки світ мистецтва консолідується довкола парочки глобальних бегемотів— таких як Ґаґосян та Девід Цвірнер, — галереї середнього рівня, що дають молодим творцям шанс бути побаченими й мати продажі, поступово задихаються.

Уся індустрія культури працює з ризиками. У мистецтві неможливо передбачити успіх. Більшість книжок і альбомів ніколи не відбивають авансів, виплачених тим, хто їх створив. Більшість фільмів не компенсують вартості зйомок. Компанії роблять ставки на певні властивості й сподіваються знайти нового «Гаррі Поттера». Митці, які позбавлені цієї підтримки й працюють у режимі «все самі», можуть зробити тільки одну дуже погану ставку — на себе.

Є й інші причини нарікати на занепад індустрії культури, незважаючи на той імідж лігва безсердечних паразитів-менеджерів, який вона собі нажила. Вона робить те, чого самі митці робити не можуть чи не хотіли б, — і їй це вдається значно ефективніше за них. Маркетинг і промоція — це тільки найочевидніші з прикладів. У світі, сповненому інформаційної какофонії, великі комерційні інституції мають гроші й вплив, тож можуть привернути увагу до твоєї роботи: щоб про твою книжку сказали на радіо NPR та розмістили її на головній вітрині Barnes & Noble, щоб твоя пісня звучала з радіоприймачів і була в музичних добірках Spotify. З тим фактом, що канали реклами фрагментовані на мільйон блогів і подкастів, хороші маркетингові м’язи стають важливішими, а ніяк не навпаки.

Книжки потребують редагування, коректури та оформлення, інколи буває необхідна й правова експертиза. Альбомам потрібні звукоінженери, обкладинки, відео; музикантам — ліцензування, публікації, концерти. Для створення фільму, ясна річ, потрібен цілий кагал технічних спеціалістів— це очевидно, якщо поглянути на титри навіть найкоротшої кінострічки. Менеджери в мистецтві існують не просто так, і тепер, коли бюджети урізали й витрачати з корпоративних рахунків направо й наліво, як колись, уже не можна, у системі немає зайвих грошей. Кожен, хто намагається все зробити самотужки, зрештою все одно збирає маленьку копію індустрії культури, і в ній працює стільки менеджерів, скільки він може собі дозволити.

Звісно, попри загальний занепад традиційних комерційних інституцій у нас є один величезний виняток — телебачення. За останні 20 років ця сфера розквітла як ніколи раніше. Контенту побільшало, шоу стали цікавішими, з’явилися нові сміливі жанри. Через сегментацію аудиторії бюджетів рівня «Сайнфелда» вже не буває, але кількість креативників і виконавців «середнього класу» сильно зросла — а це ключ до успішної творчої екосистеми.

Але якщо телебачення— це виняток, то він лише підтверджує правило. Індустрія процвітає не попри демонетизацію, а тому, що великою мірою їй вдалося цього уникнути. Щоразу, коли ви платите за підписку на Netflix, Hulu, HBO Go, Amazon Prime, ESPN+ і так далі— мовчу вже про кабельний рахунок,— ваші гроші стають краплею в ревучому потоці готівки, що день за днем тече крізь систему ветеранка-продюсерка Лінда Обст у книжці «Ті, що не сплять у Голлівуді» (Sleepless in Hollywood) пише, що колись телебачення було «прийомною дитиною» індустрії розваг і левову частку прибутку приносило кіно.

Тепер усе навпаки. Станом на 2012 рік телебачення заробило близько 22 мільярдів доларів для п’яти найбільших медіаконгломератів (це Viacom, Disney, Time Warner, News Corp і NBCUniversal) — десь удев’ятеро більше, ніж їхні кінопідрозділи. Якщо хтось придумає, як зробити з телебаченням те, що Napster і Spotify зробили з музикою (а схоже, що це неминуче станеться), його золота ера розвіється, як міраж. Можливо, тоді, коли Netflix і HBO перетворяться на пил, люди прокинуться й зрозуміють, що весь цей час відбувалося з мистецтвом.

* * *

Отже, це були погані новини. Принаймні основні. Для митців цифрової епохи є й хороші. Почнемо з того, що з інтернетом у вас є безпосередній доступ до аудиторії. На варті цього раю ще стоять кілька менеджерів, але їх можна обійти. Ви справді можете просто викласти все в інтернет, щоб увесь світ міг це почути, прочитати чи побачити. Звісно, у такий спосіб ви ще не збудуєте успішну кар’єру, але можна хоча б розпочати цей процес. Усім, хто займається візуальним мистецтвом, знадобиться інстаграм. Письменникам стане у пригоді Wattpad (для історій), Medium (для есе й журналістських текстів), а також море сайтів з електронними книжками: Smashwords, Kobo Writing Life, Kindle Direct Publishing. У музикантів є SoundCloud, Bandcamp, Spotify і YouTube. У відеографів— Vimeo й знову-таки YouTube. І це тільки основні варіанти.

Ідея насправді така: створити аудиторію, викладаючи щось безкоштовно, а потім «монетизувати її» так, як це зараз робиться в мистецтві, тобто продати їй щось уже не безкоштовне. Один із основних принципів незалежних митців в інтернеті — це ідея «1000 відданих шанувальників». Цю фразу сформулював Кевін Келлі, перший редактор Wired. Якщо ви продаєте щось напряму й отримуєте 100% прибутку (а не 10% роялті від видавництва, скажімо) — велика аудиторія вам і не потрібна. Якщо ви зберете постійну команду «суперфанів» — людей, які любитимуть ваші роботи й купуватимуть все, що ви будете їм продавати, — ви дуже непогано житимете. А оскільки інтернет є всюди, то ця тисяча фанів може бути розкидана по всьому світу: два в Толедо, один в Болгарії, ще п’ять у Манілі.

То що ж купуватимуть шанувальники, коли підсядуть на ваші роботи? Узагалі, це мають бути не цифрові речі — тобто або предмети, або досвід. Для музикантів це можуть бути виступи й «мерч» (товари), який найкраще продається на концертах: футболки, капелюхи, постери, стікери, ґудзики й диски чи платівки. Для людей візуальних — художників, ілюстраторів, графічних дизайнерів, мультиплікаторів — монетизація означає уроки й воркшопи, онлайн чи в реалі, різноманітні ілюстровані видання (дитячі книжки, календарі), плюс будь-що, на чому можна розмістити зображення: листівки, чашки, постери, блокноти, брелоки для ключів, значки. Для письменників це паперові книжки, цикли лекцій, виступи; для тих, хто пише нонфікшен, це також воркшопи. Є ще й більш винахідливі тактики. Музикант Джонатан Култон з 2011 року проводить щорічний тижневий круїз.

Ця стратегія найбільше підходить митцям з добре сформованим «брендом» чи визначеною «нішею»: кельтський метал, жіноча література для молоді, ілюстрації їжі. Култон, колишній кодер,— самопроголошений ґік, який пише пісні про технології й наукову фантастику. Оскільки з аудиторією постійно треба підтримувати стосунки — щоб фанатам було цікаво, а суперфани були щасливі, — в цій стратегії також необхідно постійно щось генерувати. «Фанати» — це щось більше, ніж читачі чи слухачі у звичному розумінні цих слів. Вони не просто воліють почитати чи послухати вашу роботу. Їм потрібен зв’язок на особистому рівні. Вони хочуть відчувати, ніби знайомі з вами, і бути частиною цієї пригоди, коли щось створюється з нічого. 

* * *

Свідомо й систематично будувати, залучати й монетизувати аудиторію — це якраз та ідея, що лежить в основі безперечно найважливішої фінансової інновації для митців початку ХХІ століття: краудфандингу. Це безпосередня фінансова підтримка з боку фанатів через спеціальні онлайн-платформи. Краудфандинг став життєво необхідною артерією для незалежних митців; для більшості молодих творчих людей, з якими я говорив, він є критично важливою частиною фінансової картини. І хоча краудфандингових сайтів багато, враховуючи й ті, де фокус не на мистецтві — Indiegogo чи GoFundMe, — найважливішими для митців однозначно стали Kickstarter і Patreon. 

Kickstarter, як можна здогадатися з назви, допомагає запустити конкретні проєкти. Кампанії на платформі заміняють митцям інвестиції студії чи лейбла — і так вирішують «проблему грошового потоку творчих людей», як її назвав у розмові зі мною діджиталмедіастратег Річард Неш. Ідеться про те, що митцям, не обтяженим «зайвими» грішми, непросто назбирати 20000 доларів на запис альбому чи 40000 на зйомки мікробюджетного фільму. Кампанії проводять за принципом «усе або нічого». У них є дедлайн, що додає процесу певного драматизму. Якщо ви назбираєте потрібну суму— ви отримаєте гроші. Якщо ні— вони повернуться вашим прихильникам. За словами Марґо Етвел, яка веде на платформі розділ видань (книжки, комікси, журналістські тексти), у середньому нині збирають 600 мільйонів доларів на рік. Не сказати, щоб уся ця сума йшла на мистецькі проєкти чи митців у США, але варто зазначити, що вона вчетверо більша за бюджет Національної асоціації освіти.

Patreon «перевигадав» концепцію патронів і патронату (що очевидно). Донори не разово віддають гроші проєкту, а щомісяця виплачують певну суму— це схоже на модель підписки, тільки підписуєтесь ви на людину. Це означає, що митці отримують еквівалент не авансу, а зарплатні. (Деякі воліють, щоб їм надавали пожертви за створене, а не просто щомісячно.) Тут теж є різні рівні й свої винагороди. Оскільки це тривалі стосунки, то в останніх більше особистого: це, наприклад, матеріали творчого процесу (щоденники, чернетки, блоги), аудіо- й відеозаписи, живі сесії з питаннями й відповідями. За 2018 рік платформа (яка бере 5% комісії, як і Kickstarter) зібрала приблизно 140 мільйонів доларів.

Краудфандинг вже потроху втрачає свій шарм. Режисери-документалісти Джеймс Свірскі й Лізанн Пежо, які у 2010 році провели успішну кампанію, розповіли мені, що коли Kickstarter тільки з’явився, «ідея мати зв’язок з артистом і спостерігати за його шляхом була ще нова». Тепер, як кажуть вони, це стало звичною справою, до якої долучається дуже багато митців, і тому «люди вже втомилися від Kickstarter. Багато хто в інтернеті вже махнув на нього рукою». Це пояснює, чому кампанії на сайті щороку збирають приблизно однакову суму.

Однак у краудфандингу й моделі залучення аудиторії є свої плюси, і не тільки фінансові. Мара Зепеда, яка збудувала бізнес на каліграфії онлайн, пояснює це так: «У вас є всі ці взаємини, це головне. Люди раптом починають реагувати на вашу роботу. Вони кажуть: ʼО, мені це так подобається, я хочу виконати це завдання, а ти можеш зробити оцю колаборацію зі мною, а ти можеш приїхати на фотосесію на озеро Комо?ʼ І ти зі стану цілковитої самотності переходиш у стан, коли ти — частина спільноти». Люсі Беллвуд, мультиплікаторка, яка в 16 років пішла у вільне плавання, успішно завершила три кампанії на Kickstarter, кожна з яких була більша за іншу, і отримувала десь 2000 доларів на місяць через Patreon. «Моя аудиторія — просто відпад, — сказала вона мені.— Люди, з якими щастить знайомитися онлайн — неймовірно круті, і я безмежно рада, що вони поруч». 

* * *

Ця нова модель — збудуй, зацікав, монетизуй — справді допомогла демократизувати мистецтво й урізноманітнити його. Про ці два моменти говорять часто. У митців з’явилася можливість спілкуватися із загалом напряму — від цього ми почали інакше дивитись і на них, і на їхню аудиторію. Пітер Ґінней, той редактор, який висміював тезу про редакторів-філістимлян, любителів придушити неповторні авторські голоси, визнав: коли працюєш у цій індустрії, у тебе справді формуються певні упередження — часто навіть неусвідомлені. «Сором та й годі, але у видавництвах працюють переважно білі, — сказав він мені. — Особливо це стосується редакторів. А це про щось та й говорить». Автори не чоловічої статі, а не білі й поготів, справді опиняються за бортом: «білі [редактори] родом із передмістя, що закінчили університет Ліги плюща» не знають, де їх шукати, або «не розуміють їхньої творчості». Останнє інколи буває навіть гірше, бо роботу цих авторів такі редактори вважають «надто чорною або надто філіппінською» для масової аудиторії.

Але хто саме належить до цієї аудиторії? Яка вона й чого хоче? «У традиційних видавництвах нерідко говорять: вибачайте, та ми цього не продамо, — розповіла мені Марґо Етвел, яка до Kickstarter працювала в цій індустрії.— Як на мене, це означає, що їм забракло креативності». Етвел навела як приклад «Бінґо-любов» (Bingo Love), графічний роман про чорних лесбіянок середнього віку, які зустрілися в залі для гри в бінґо. Цей роман зібрав удвічі більше коштів, ніж творці ставили за мету. «Таку історію хотіла почитати купа людей,— сказала вона, — але нічого подібного взагалі не було».

Люди, які обертаються в цій індустрії, шукають таланти, наскільки це можливо в масштабах соціальних мереж. Телевізійна продюсерка Джейн Еспенсон, яка працювала із серіалами «Баффі — переможниця вампірів», «Дівчата Ґілмор» і «Зоряний крейсер ʼГалактикаʼ», у такий спосіб знайшла Бреда Белла й разом із ним створила «Чоловіків» (Husbands)— перший вебсеріал, який сприйняли серйозно як телевізійне шоу. А сталося це завдяки тому, що хтось із її друзів ретвітнув посилання на те, що Белл спродюсував самостійно. «Я знайшла Бреда, бо він викладав на YouTube кумедні відео, де сам говорив на камеру, — розповіла мені Еспенсон. — І я тоді подумала: а цей малий непогано пише. У нього почуття гумору дуже схоже на моє». «Люди починають робити те, на що в них вистачає ресурсів, — продовжила вона, — і привертають увагу тих, хто робить щось на рівень вище. Вони об’єднуються й разом створюють те, що помічають на ще вищому рівні», і так далі. Знайомства все одно не бувають зайвими, як зауважує вона, і старі способи теж досі працюють — написати пробний сценарій, наприклад,— але «люди потрапляють у систему безліччю способів, і багато з них нові й зовсім не схожі на ті, що були раніше».